【搖滾客 封面人物】羅悅全

【搖滾客 封面人物】羅悅全

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封面人物 羅悅全

2014 年於台北北師美術館與高雄市立美術館展出的「造音翻土」展覽,獲選為「第十三屆台新藝術獎」首獎得主;2015 年邀集作家、學者、音樂人與展演策劃者、藝術家共同著述,以書籍方式呈現作品,這一系列藝術展現的發想及共同策劃人正是「立方計劃空間」的負責人--羅悅全。今晚RoxyRocker 邀請到這位將台灣音樂歷史理出脈絡的重要人物,與大家共同探討台灣音樂的過去與現況,讓你重新審視「音樂」的來龍去脈--

羅悅全、鄭慧華介紹《造音翻土:戰後台灣聲響文化的探索》展覽:

探索聲音的起始歷程

我小時候家庭並不是很富裕,聽音樂完全只能靠我姊姊用來學英文的收音機,所以收音機對我的影響很大。那時候因為還小,也不知道自己要聽什麼,收音機拿起來就亂轉亂聽,有一次聽到凌威大哥的節目播一些西洋搖滾音樂,就被吸引到了。像我這個年紀的人其實很多都是靠收音機去得到資訊,聽的音樂也都受到像是陶曉清、徐凡、楊嘉這些廣播人影響,還包括余光--余光很有趣,當時很多人靠他的節目開始入門聽西洋流行音樂,但等到會聽搖滾樂後,就會開始討厭他。等我長大一點開始有零用錢之後,才開始買卡帶、買黑膠,到後來的 CD。

上大學以後,我在輔大和同學共同成立了「搖滾音樂研究社」,當時社團對我的影響一直到現在。我們社團並不是像「熱音社」那種鑽研樂器彈奏的社團,而是去探究音樂背後的文化與經濟結構,像流行音樂史、次文化、唱片工業等,這些都影響我後面做這些事情的思考方式。我想,聽多了外來音樂的台灣知識份子時常會問自己這個問題:東洋、西洋音樂影響我們的音樂這麼深,那「我們自己的音樂」在哪裡?其實這不是很適切的問法,不應該問到這就停了,得更一進步去想的問題在於:怎樣的音樂才能算是「我們自己的」?雖然發現問題沒問對是後見之明,但無論如何,我們在社團裡讀到前輩所寫的論述,從 1960 年代到 1990 年代,「我們自己的音樂在哪裡?」是不斷被提起的的問題。至於這個問題要怎麼回答,我後面會再談到。

《造音翻土》

《秘密基地》呈現90年代音樂,成就《造音翻土》的發想

台灣在 1990 年代開始有很多思潮進來,包括剛剛提到的文化研究和流行音樂研究,當時連報紙副刊都會出現文化研究式的流行音樂評論,在這種氣氛下,社團裡的學長找來許多相關的原文書、雜誌和文獻提供團員閱讀,開讀書會。一直到畢業以後,社團的同學還有聚會,持續關注這方面的議題,加上 1992 年我開始玩 BBS,在網路跟音樂版網友討論音樂,以及 1998 年左右在《破報》和《時報周刊》打工,寫些關於地下音樂的報導。這些經驗逐漸累積成我後來寫《秘密基地》的動機之一。這本書是關於台北 90 年代地下音樂場景的故事,裡面也有訪問到凌威大哥,還有很多樂吧、唱片行。

《秘密基地》出版後,我就一直在想,如果「地下音樂」這個概念可以廣義化地在歷史上往前和往後延伸,那它在 90 年代之前是什麼樣的面貌?之後又會是怎麼樣?這件事情一直在我心理醞釀很久,但都沒有契機去完成。後來我離開資訊業,和我太太鄭慧華共同成立了現在的「立方計劃空間」,發展出一系列關於聲響文化的講座,邀請了很多這個領域的研究者、藝術家、創作者,用各種角度去談論音樂和聲響文化,就這樣慢慢彙整和發展,通過彼此研究領域的交流與共同合作,一直到 2014 年,才形成「造音翻土」這個展覽。現在想起來,這整個的思考的時間其實從大學畢業以後,就開始慢慢醞釀到現在。《造音翻土》這本書裡的作者、參與者也都是我們這段時間累積下來的人脈,包括學界、音樂圈、藝術圈的朋友,大家一起發展出《造音翻土》的思考。

 

90 年代音樂的斷層與思考

關於「造音翻土」想談的事,我的一部份企圖是這樣:台灣從 80 年代末開始有「地下音樂」這個名詞,一直到現在所謂的「獨立音樂」。相對於過去數十年,創作者的身份與創作內容,在數量和類型上都有可觀的成長,但是這一路走來的思維過程沒有被系統地整理過,就算有也常常是搖滾樂一塊、電子音樂一塊、民歌又是另一塊,都被分開來討論。但我認為有些事情是環環相扣,互相有牽連和影響的,所以藉著準備這個展覽的機會,我和共同策展人把這些事情放在一起討論,也為很多歷史事件留下一個紀錄,讓將來的人可以沿著這個統整出來的脈絡去思考出一些不一樣的事情、走出不一樣的路,畢竟我覺得台灣這段歷史的書寫是很斷裂的,但是要走向未來,必定得先把過去處理清楚。

水晶唱片雜誌《搖滾客》第18/19期,1989年,羅悅全 提供

關於「地下音樂」這個詞的出現,我的理解是這樣的:台灣在 1987 年解嚴之後,出版法慢慢鬆綁,政府對音樂的控管沒有那麼緊了,就在這時候,「地下音樂」這個名詞由水晶唱片出版的雜誌《搖滾客》提出來,這可能是台灣流行音樂內部裡首次出現的一種旗幟鮮明的對立態度和概念。在那之前,對立都是出現在外部,對立於流行音樂的就是古典音樂和傳統音樂,像是地方戲曲、民謠。地下音樂在論述面上,試著要去回答這些問題:為什麼要做一種不以追求市場最大化為主要目標的流行音樂?意義是什麼?差不多同時間還有「新音樂」、「另類音樂」、「獨立音樂」等等名詞指的都是差不多的東西,但在當時剛解嚴的氣氛下,可能是「地下音樂」這個詞的叛逆感最為強烈,再加上《台灣地下音樂檔案》這系列專輯的發行,因此「地下音樂」得到最多論述支持

《台灣地下音樂檔案》系列作品:

 

「地下音樂」到「獨立音樂」的由來,目前獨立音樂面臨的危機

其實我們去看任何事物的成長與演進,一定有一個對立面互相抗衡,才能夠慢慢發展上去,所以我覺得台灣音樂比較明顯的進步,就是在地下音樂這個概念被提出來討論之後。可是那時候地下音樂的討論開始有一個非常大的問題,就是許多搞樂團的人開始不喜歡這個詞,認為這個詞直觀上有負面的意思,包括說演奏與錄音的品質很差、上不了檯面這樣的偏見在。這與當時看現場表演的風氣未起,並且《台灣地下音樂檔案》系列專輯的製作品質的確未如人意有點關係。到了 2000 年以後,許多人主張應該使用「獨立音樂」取代「地下音樂」,因為「地下音樂」這個詞限制了樂團往「地上」發展,入侵到主流爭奪市場的可能。它強調的主要是反對過去唱片工業裡的寫歌系統與造星手段,因此,差不多自主創作、行銷的樂團都可以叫獨立樂團,他們作的音樂叫獨立音樂。這樣的說法比較被大家接受,就一直用到現在。但比起「地下音樂」,我覺得「獨立音樂」拉出來的戰線比較窄。

到了今天,獨立音樂又慢慢出現危機,就是「獨立」這個詞到底還有沒有意義?問題不是出在獨立音樂本身,而是獨立音樂所選擇的對立面,也就是大型唱片公司體系。2000 年以後唱片工業的銷售一落千丈,當然追溯回去是因為網路、mp3、數位音樂的崛起,所以現在主流唱片銷量並不會比獨立發行的唱片高多少。此外,「獨立」的這一塊劃得範圍太大,我們可以輕易叫出幾十組獨立樂團的名字,卻很難舉出有多少樂團是非獨立的。現在有些創作者恐怕都已經在懷疑自己叫作「獨立」到底意義何在。這就是現在獨立音樂遭遇的危機,我想,除非台灣的大型唱片公司能夠恢復二十年前的榮景,否則「獨立音樂」這個詞應該不會再有過去曾有的動能。當然,一個名詞的消失是沒什麼大不了的,比較需要在意的是,若沒有新的概念出現,那麼,推動台灣音樂前進與改變自己的動力恐怕也會跟著削弱。

在《造音翻土》中,我嚐試把台灣 1990 年代的噪音運動到 2000 年後聲音藝術的這段聲響文化運動的歷史放進來,接上地下音樂的脈絡,因為噪音/聲音藝術創作者對於音樂所建立的秩序總是抱持一種懷疑與挑戰的基進態度,這是否足以成為推動台灣音樂往前進的新力量呢?

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《造音翻土》展覽,2014,北師美術館提供

本土音樂是什麼?

「本土音樂」也是我們《造音翻土》討論的一個題目,本土是相對於外來,它在台灣之所以是個議題,得上溯至日殖、五四、鄉土文學論戰到後解嚴的文化運動,有點複雜,共同策展人何東洪、范揚坤與黃國超三位教授在展覽與書中,對於「本土」是什麼有相當細緻的論證,細節可以參閱《造音翻土》這本書。簡單地說,如果從「本土」的狹義去無限上綱的話,會導向一個結果,就是只有傳統漢人戲曲、原住民歌謠才能叫做本土,否定了文化經過混雜後產生演化的可能性。但有些創作者把「本土」當成一種「元素」,有距離地操作,搞得聽來像是某種東方主義的異國音樂,我想也不是很有說服力的作法。這中間除了美學上的拿捏,還有一些很微妙,不太容易說清楚的東西。若「本土音樂」可以用「在地音樂」替換的話,林強的說法可以作為參考--我曾經問林強:「你認為什麼是在地音樂?」他的回答大約是:「你生活在此地,用在這裡生活的經驗去作音樂,就是在地音樂。」由我來詮釋,就是說,在地音樂的聲響裡含有生活在此地的身體感。

舉個例子,像「台客搖滾」,我覺得這個概念非常好,那裡面就是有一個很混雜的台灣性在裡頭,不是只有單純化、已經被定型化的「台灣」概念。這個詞是濁水溪公社在 1990 年代末提出的,他們用搖滾樂團的形式去反搖滾,在音樂中混雜了許多俗民生活的聲音,像地下電台、豬哥亮、高凌風,甚至街頭的政治活動,這些台灣的聲音都在《台客的復仇》這張專輯裡面出現,我覺得這個概念非常厲害。

濁水溪公社 專輯《台客的復仇》:

不過很可惜,「台客搖滾」這個詞後來被玩爛掉了,大概在 2007 年發生了一次大論戰,許多人指責「台客」是外省人對本省人的一種污辱,是一個負面的詞,吵到最後連陳水扁都出來說話,說「台客有好的意思,有壞的意思,大家不要再吵了。」最後大家不太敢認真討論台客這個詞了。台客搖滾這個事情可惜的地方在於,在大家還沒想透這個概念是什麼的時候,它就被完全否決掉,現在對於「台客搖滾」的詮釋,大約還是停留在「艷俗」、「聳擱有力」等等感官層次,很多新的思考沒辦法從這裡再延伸出去,這是很可惜的地方。

另一個例子是「電音三太子」--傳統的陣頭吸收了電音舞曲/舞步的形式,變成自己的儀式內容,而且這些陣頭的文化場域與流行音樂市場無關,但其民間藝術的力量大家都感覺得到,所以他們在被發現後立即於 2006 年爆紅。現在幾乎全台灣的民俗技藝團都提供了電音三太子的「服務項目」。過去很少發生過這種事,前衛的電子聲響與遭社會唾棄的「搖頭舞曲」居然可以滲透到傳統之中成為傳統的一部份。雖然很多台灣的電音製作人、DJ 不太瞧得起電音三太子,但我覺得這個文化現象不應該單從音樂內容去看,而是要注意它發展出的另一種普羅且獨特的音樂舞蹈儀式,它裡面是否可以發掘出更多可能性?

羅悅全繼續談到網路科技帶給音樂的變化

網路科技影響音樂價值,延伸出新時代音樂的展現

回到前面談的科技影響唱片銷售這件事,像現在的串流影響音樂產業是科技發展的必然結果,其實科技趨勢是一直在影響改變著音樂的。從歷史來看,好比「流行音樂」的出現,就是因為收音機的發明,它讓大量不同地方的人同時間收聽某一個人唱歌,這個人就跨越了地域去影響人們聽音樂,並且媒體傳播形式又反過來影響了音樂形式,於是形成了我們現在說的「流行音樂」。又像是後來黑膠、卡帶、CD 等媒體的出現,它們的媒材特性也影響到音樂的內容、長度和聆聽的方法。也就是說,音樂的科技會去影響人們怎麼聽音樂,進一步影響音樂本身,所以現在的串流會怎麼樣去影響音樂,這點值得繼續觀察。

從另一方面來說,網路的出現改變了我們接觸音樂的方式,也間接改變了音樂的價值感。二十多年前,台灣樂迷要接觸音樂,幾乎不太可能透過現場演出,多半是先接觸到文字樂評,想像那個音樂是什麼,然後再買唱片聽到音樂,中間可能有些零星機會在廣播裡聽到 DJ 介紹,在電視上看到 MV。也就是說,從動念想聽某張專輯到唱片入手,這中間的距離,恐怕要等上個把星期,所以會有很深的期待,也會強化你聆聽音樂的愉悅。但現在因為網路發達,想聽什麼音樂就只是一個念頭按幾個鍵而已,並且,可以挑選的音樂這麼多,大多數人的聆聽傾向於不花太多時間在少數幾首歌上。音樂的價值感,相對於過去,貶值是不可避免的,其實這也已經是現實了

不過現場演出的音樂聆聽,價值感依然存在甚至可能比以往更形重要,因為現場經驗總是獨特的,每次都不同。所以,聽音樂這件事是什麼,我們要重新談。在 1970 年代有一種搖滾意識形態,認為透過專輯唱片的聆聽重於一切。可是拉回到 LP 發明之前,聽音樂可不是都聽單曲嗎?錄音技術發明之前,聽音樂可不都是現場嗎?我不是說認真地用好音響聽完一張專輯不對,而是說,那是聆聽方式之一,但未必對每種音樂都是最佳方式。相對於聽唱片的個人聆聽,聽現場演出有點像在看棒球,那是一種集體、氛圍的聆聽,無法將身邊人群,以及聲光與樂手肢體表演的刺激排除在外,在現場看演出跟在家裡聽唱片會得到不一樣的結果。而且在音樂祭、大型演唱會場或髒兮兮的地下 Live House,不同的場域也會有不同的聆聽體驗。這種在不同場域與聆聽者互動的體驗其實也會影響樂手的創作。所以對於音樂聆聽與創作的思考,某部份應該朝這個方向走。


 

後記

跟羅悅全老師的對談,可以發現他是思緒縝密的人,觀點也相當嚴謹,我們差一點就跟不上他的腳步。不過他以更宏觀的角度,去討論獨立音樂、台灣音樂,以及科技對音樂帶來的衝擊,這些其實都是相當珍貴的觀察與思考,也很值得現在第一線的音樂人深思,究竟在這些音樂的背後,是什麼樣的思考在驅使我們?要如何讓台灣的音樂能夠更上一層?而不是掉落到意識形態的泥淖裡。

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文/Krist

圖文編輯/Jhen

攝影/蕭維廷

審訂/Vincent

資料來源/RoxyRocker 採訪團隊